東京都現代美術館で開催中の〈共時的星叢 −− 時を共にした星たち 越境する芸術のまなざし〉を観る。趣旨は多少異なるかもしれないが、今年初めの頃に横浜美術館で観た〈いつもとなりにいるから 日本と韓国、アートの８０年〉を観た時の東アジア的意識や感性からくる充実感に近い感触があった。いやそれ以上かもしれない。どちらも日本と隣国の美術を通した相関関係を問い直す展覧会ではあるが、主に現代美術を扱う美術館において〈共時的星叢〉は近代の美術という領域に徹底的に拘っていたという点に僕は大いに感嘆し、多くの刺激を受けた。絵画と彫刻の一点ものとしてのタブロー感とマッス感がずっと途切れることなく最後まで展覧会の主調を崩さないスタンスは東京都現代美術館という場所においては、個人的であるかもしれないが新鮮な印象を抱いた。〈日韓８０年アート〉は序盤の近代美術から中盤と終盤の現代美術への跳躍性に展覧会の特徴があり、個人的にはその跳躍性が序盤の近代絵画を美術史の中の些細な通過点に過ぎなくしてしまうような非対称性を増進していたようにも感じないことはなかった。展覧会における趣旨や意図の違いの自明さを踏まえても、〈共時的星叢〉は日本統治下の台湾と日本の芸術家の交流あるいは影響関係に主軸を置き、現在の美術の潮流への接続は行なわないという確固たるスタンスが等身大以下のタブロー感とマッス感の密室的空間という魅惑的な展覧会形式を生み出したのだろうと思う。本展のゲストキュレーター・黄亜歴のディレクションによる映像インスタレーションは現代美術の体を成しているかのように見えるが、日本統治下の台湾人と日本人の一筋縄ではいかない芸術を通した複雑な関係性を生み出した当時の時代背景や社会背景を映像イメージによって補う表現手法であり、章と章をつなぐハブ的な装置でもある。そのモノクロイメージは同時代に描かれた絵画の展示作品の色彩の豊穣さと刹那さを対照的に引き出している（彫刻作品、モノクロ写真、木版画などの単色的作品に対しても時代精神や知覚経験がシンクロされている）。４章と５章の間に設置された映像インスタレーションはスペースの出入口の真上の高い位置に投影されている反転された映像を前方の巨大な鏡に反射するといった展示構成になっている。その鏡には反転された映像が正常なイメージに映っているのだが、その映像にそれを見る人の姿が一緒に映っている。見る対象とそれを見る人物が同時に映る一つの観賞体験空間は見る側と見られる側の視線の交差がまるごとに提示されていて、視線とイメージに対する意識の揺らぎがエスカレートしていくような奇妙な感覚を覚えるのは、見る人が反対に映ったままになっているからである。イメージと身体の倒錯的関係は本展に対するねじれた感覚とどこかでつながっている。台湾の近代美術は日本統治下で日本人の芸術家によってもたらされた一面を抱えている。日本の教育制度や美術制度は長期にわたる蓄積がないまま西洋文化や西洋芸術をいきなり輸入して日本人の精神を短期間で変容してしまったのだが、台湾人の芸術家はその日本を通して「翻訳」された、その歪んだ西洋近代と対峙することになる。そうした中で描かれたり創られたりした台湾人芸術家の作品と同時代の日本人芸術家の作品の差異はどこにあるのかは、本展を最後まで見通してもわからないままであったように思う。だが、表層的な差異はおそらく見出せるはずはなく、ただ台湾人芸術家と日本人芸術家の間に横たわる複雑な関係性あるいは東アジア領域における特有な関係性だけが歴史的記録や数多の資料群を通して非実体的なものが顕在化しているだけなのではないかという気もしてくるのであり、東アジア的共通精神を寄せ合いながら想像するしかない類のものだと思う。日本を通して西洋近代を受容するという台湾人芸術家の立場は、後塵を拝する立場というよりは歪んだ西洋文化に対する戸惑いや葛藤を抱き、あるいは抗いながらも、そうする以外にはないのだというような宿命や意思と最後まで付き合ってきたのではないだろうか。その一方で芸術表現に真摯に向き合ってきた優れた日本人芸術家から大なり小なりの影響を受けながら、直接的、間接的に呼応し合い、自らの表現を確立していったことが本展のあくまでも個であるに過ぎない数多の作品群からそのような一端を垣間見ることができたのかもしれない。
〈安西水丸とイラストレーション 絵があって、ぼくがいた。〉：武蔵野美術大学美術館
所用のついでに構内にある美術館で開催されている〈安西水丸とイラストレーション 絵があって、ぼくがいた。〉の展覧会に立ち寄ってみた。実はこれまでイラストレーション系の展覧会を鑑賞することはほとんど皆無に等しかったのだが、思いの外、鑑賞に夢中になってしまい、気がついたら２時間弱館内で数多の作品群にずっと接していた。広大とまではいえない規模だが、ギャラリーの中はびっしりと展示作品が詰め込まれていて見応えがあった。安西水丸の仕事はイラストレーションに留まらず、ガロ時代の漫画作品をはじめ、小説、エッセイ、絵本などジャンルを超えて活躍していた。少年時代や学生時代の絵や習作、自身のコレクションも含めほぼ安西の仕事の全貌が見えてくる展示だった。絵画の仕事が物質的な一点ものの支持体の上で完成する、思考や概念などが絡まった作品世界であるとすれば、イラストレーションというかイラストの仕事は作家の手から生まれた支持体のイメージが写真撮影から製版と印刷を通して印刷物として世間や社会に流通する商業的なレールに乗ることについてためらうことをしない「原画」としての作品であると言えるのかもしれない。かといってデザインの仕事のように合理的な概念やイメージとクライアントとの密接な関わりを有しているわけでもない。また、絵画とデザインの中間にあるものだと言い切るにも躊躇してしまうような独自の世界観をともなう表現の仕事だと個人的には感じている。そういう意味では社会的存在としての現実主義者が手がける緩やかなイメージを生産する表現がイラストレーションというジャンルなのかもしれない。安西のイラストレーションを特徴づける画材のひとつにパントーン・オーバーレイというのがあるのだが、透明なカラーフィルムが切り貼りされて、安西の描く繊細な線に一応合わせつつずらしていく絶妙な間合いが心地よい。透明であることの特性を生かした色面の重ね合いが独特の影をつくり、全体的に圴一な軽やかさと透明感をもたらしているのだが、その大半には水平線のある構図が取り入れられていて、軽やかで透明なイメージが無秩序に拡散されるのを引き留める最大のアクセントになっている。透明なカラーフィルムの色彩表現と繊細で華奢な輪郭の線の組み合わせは、マティスの切り絵とウォーホルの線描を同時に思わせてくれる。そういえば、ウォーホルはポップ・アートの芸術家になる前は商業イラストレーターだった。一大仕事とも言える『日本の文学』シリーズの挿画はパントーン・オーバーレイ調のデザインになっているが、線描のない色面だけの組み合わせにはマティスの切り絵的イメージを彷彿とさせるが、商業的イラストであるがゆえマティスの自由なフォルムからは程遠いかもしれない。だが、対象である文学作品の全部を読んだ安西はそれぞれの文学作品の内容をシンプルで鮮やかであるたった一つのイメージにまとめ上げる。イメージの収縮の一瞬間を凝固させる安西の手腕には唸ってしまうしかない。ここでもやはり水平線の力を最大限に引き出している。水平線の下部画面は日常生活やディティールのリアリズム、上部画面はフィクションの無限性や想像力といった対比のアレゴリーを為している。1990年代に入ると安西は色鉛筆を使った直接的な筆致による作品を数多く手がけるようになる。即興的なスケッチから生まれる手描き的なイメージでさえ安西の洒脱なセンスにかかれば当時のクライアントはそれを求めようとし、世間も同様だった（ヘタウマブームとの関連性はわからないが）。安西の力を抜いた率直な視点やイメージ表現は自らのライフスタイルをどう築くかという「個」の問題意識の延長でもあり、そういう意味では安西が仕事をしてきた70年代から90年代の期間は日本社会の享楽的でカタルシスな精神状態がイラストに描かれる個人的な経験や感覚を通した世界とリンクしていたと言えるのかもしれない。
《 ほぼ、空 青木淳＋リチャード・タトル 》：東京オペラシティアートギャラリー
東京オペラシティアートギャラリーの《ほぼ、空 青木淳＋リチャード・タトル》を観る。タイトルの「ほぼ、空」はまさにその通りすぎて、ギャラリーの中は、想像以上にほぼ、がらんどうだった。東京オペラシティアートギャラリーは東京都内の美術館の中では比較的観に行くことが多いほうなので、むしろ逆にそのほぼ空洞になったギャラリーの空間が新鮮に見えて、普段の鑑賞時では意識が向かわなかったり、その都度の展示レイアウトによって隠されたりしていたようなスペースに「こんな感じになっていたんだ」と興味津々に歩き回っていた。かと言って、展示作品自体の印象が薄かったというわけではもちろんなく、がらんどうになった空間のところどころにかろうじて存在している展示構成の要素となる物体そのもの（作品というよりオブジェそのものという感覚）や空間における配置具合にも自分の知覚に与える刺激や体感は決して小さいものではなかった。美術家のタトルが展示室の各所に設置したエレメントは柱、バスケット、色の帯の３つに限定されている。柱の上には焦茶色の柱頭が取り付けられているのだが、西洋建築に施される意匠の彫刻の代わりに５段階の組み木が小さいほうから上方へジグザク的に積み重なっている。その形相が焦げたような匂いを醸し出すモミの葉を入れたバスケットの鉄骨のような様相と空中のなかで調和し合っている。最小限にとどめた照明の人工光と天井辺りの側面の採光面から入ってくるかすかな自然光（たぶん）がつくり出す光と影の交錯する淡い空間の上部に焦茶色の柱頭とバスケットは存在感の薄れた黒痕のようなものとして互いに浮遊しているようである。柱の白さは光と影の微妙なグラデーションを反映しているが、柱の近くまで近寄ってみると、柱が紙のようなものでぐるりと巻いていただけの事実に驚いてしまう。最後にとっておいた館外のミュージアムショップだったところの展示室にあるタトルの素材丸出しのオブジェ作品を観た時に、柱を形づくる紙のようなものに接した時の感覚が一致したのであった。そのような感覚は、たぶんタトル作品の本質に触れた際のものなのかもしれない。そういえば、柱は３階と４階、コリドールにあるすべてのものが天井に接していなくて、支えるものがなく柱としての役割を放棄している。つまりオブジェに徹した柱であり、残骸としての柱でもあり、柱というイメージを装った物体そのもの（あるいは素材そのもの）として存在している。存在しているがゆえに直接的（必然的）に光と影を現前させる、その純粋性が物体と物体を取りまく周囲（環境）とのディテールな関係を多層的多方向的に生成しているといえよう。３階の展示室は天井がかなり高く、開放感とスケール感をもたらす自由な空間の中で建築家の青木が試みる空間変容とタトルのエレメントに対して、人は斜め上を見上げる身体行為を継続的に促される。だが、４階は３階より天井高がぐっと下がり、柱と色の帯は３階のものの二分の一のサイズもしくはそれ以下になり、バスケットや柱頭だけのものは床に置かれている。斜め上に見上げる角度が大幅に下がり、水平的視線と見下げる視線が身体行為のメインとして加わる。ギャラリー４での鑑賞体験というか空間体験は身体感覚がバグるような不思議な感覚にとらわれた。ギャラリー４に入ってすぐ右側にある柱は半分が壁の中に入った形になっていて、天井の照明が一つだけ（たぶん）でそれを強烈に照らしているが、天井と柱頭はくっついていないことがわかる。二つ目の柱はギャラリーのやや前方の位置にあり、照明が一つも照らされていなく柱頭の部分は闇に包まれている。そのせいか、柱が天井にくっついて柱の役割である「支える」様相が現れているように見える。ギャラリーの奥にある最後の三つ目の柱は全方位から照明を当てられていて、天井と柱頭が離れていることが明かされているのと同時に柱頭の真上に白い網（スケルトン素材の網だったかもしれないが）が張っているのが見え、その網が三つ目の柱だけでなくギャラリー全体を張っていることにその時に初めて気付かされる。いうまでもなく闇に包まれた二つ目の柱にも網は張ってあって、天井と柱頭が離れていることの導線になっている。一つ目の柱は強い照明のせいで初めて接した時には網の存在に気が付かなくて、ギャラリーの奥側から見返すと、むしろ逆に強い照明によって天井を柱が支えているような現象に見えてくるのだ。目の錯覚が紐解かれるとある種の驚きを与えてくれはするが、身体の知覚はまだその錯覚を手放さずに宙吊りの感覚をしばらくの間持続させている。３階と４階の変容された空間の持つ力や印象は大きく異なるが、環境にその都度順応しつつ、形相を変化させたりするがコアの部分は変化していない３つのエレメントは物体と空間の純粋な関係性という理念を通しているといえよう。世界やモノと人間を根源的なところでつなぐ「純粋関連」（リルケ）が実感されるような空間の体験になっていたように思う。
『ミミのこと』田中小実昌：中公文庫（他二篇・1971／2025）
田中小実昌の直木賞作品『ミミのこと』を読む（『浪曲師朝日丸の話』との２作品で1979年の直木賞を受賞しているが、『ミミのこと』本体は1971年に発表している）。ミミは筆者本人を彷彿とさせる「ぼく（幸夫）」がボーイとして働く軍事施設の食堂で唐突に出会った耳の不自由な女性の名前（ニックネーム）である。終戦後のパンパン狩りから施設の中に逃げてきたミミを「ぼく」がかくまったことから、2人のつきあいがはじまる。ミミに本名があることが作中に仄めかされている箇所があるが、ミミの名前は「ぼく」が付けたのか、それとも「ぼく」と出会う前からパンパンの周辺で呼ばれていたのか、奇妙な名前の由来は作品の中では終始不明のままになっている。ミミ本人が自分の名前を「ミミ」と言っている箇所があり、「ミミ」が自分の名前であることを認識しているふしはある。しかしながら、（作品の）語り手はその時に思いついたことをその場で語り、それらのエピソードがそのまま不可逆的に連なっているので、「ミミ」の名前の因果関係や「ミミ」の名前をめぐるミミの女性と「ぼく」の関係性もよくわからないままである。「ぼく」とミミが初めて出会った時の後に再会し、男と女のすること（小実昌らしい表現だなと思った）を２人がした後にミミは自分の胸を指差し、耳を引っ張りながら、「ミミ、ミミ…」をくりかえす。「ぼく」もそれに応えるようにして「サチオ、サチオ…」と自分の名前をくりかえす。ミミが自分の耳を引っ張って「ミミ」と言っているが、ミミは自分が耳が聞こえないことをどこまで意識しているのか、周りの人たちが耳の聞こえる人と耳の聞こえない人の差異を耳そのものの身体部位に適当に結びつけた「ミミ」という名前を無意識のまま内化しているのかはこの作品を読んだだけでは知るすべもないが、対象のイメージと直接に結びつくアバウトさ、言葉の抽象化や曖昧さが「ミミ」の名前に露骨に表れている。耳の聞こえる人にとって音を聞くことは当たり前すぎて聴覚器官としての「耳そのもの」が透明化されていることの裏返しとして、戦後の混乱した時代に出現する異分子の表象であるミミその人が「耳そのもの」の即物的な名前を与えられていることの倒錯性がこの作品で描写されるミミその人物に対する理不尽さの数々に直結している。軍事施設の閉塞された男性社会に紛れ込んだミミはやはりパンパンの宿命として売春行為を繰り返すことになるが、本作の中で最も悲惨な場面には同じろう者として、作品に対する距離感が崩壊してしまい、どんな感情をもって読んだのかも振り返ることはできなくなってしまった。その場面とは、「ぼく」の同僚たちがミミに順番に自分たちの相手をさせて、1人ずつ行為の実況放送をするという、今の時代にとってはショッキングな出来事と受け取られかねない場面だ。発案者のジョニーの実況放送、トミーの「うん」の一言が大ウケしたこと、平田の軍歌と過去に出会った時のミミとの経緯の語りが順々に事細かさに描写されるその無慈悲さ。ジョニーの実況放送に「つまらない、つまらない」とつぶやき、二人きりになった時にミミに平田の話した内容について興味深そうに聞いたりする「ぼく」の無感情や他人事さ。「ぼく」の順番になり、ジョニーから実況放送を促された時にミミは「ぼく」の唇に指を当てて、ふたりともに息を殺してじっとする。耳の聞こえる人たちの間で繰り広げられる声と音の乱痴気騒ぎの中で絶望的なまでに孤立するミミは聴こえない音の存在を確と認識し、己の人格を全て失ったわけではないことが微かに感じられるその場面にはろう者としての矜持が時代や状況の違いを超えて感じることができるのかもしれない。それとも、ミミにとっては「ろう者」であることよりは「ぼく」への慈しみや愛のようなものから出てきた一個人の情緒的な行為の一つにすぎないのだろうか。『ミミのこと』で語られる、「ぼく」の視線を中心に置いたその文体というか、その時代の状況の生々しさとか、日々の生活の中のたわいの無い出来事などが、緩急などをつけずに全てが等価的につらつらと語られるテンポは、「ぼく」あるいは語り手のフラットな感情によって導かれている。ミミというディスコミュニケーションの孤立的人物はそのような語り口の中において、現実的人物から神話的人物への変容・顕在化に到っている。だが、「ぼく」の飄然とした人物を前にしたミミという異分子は破壊者とはならなかった。現実的人物にも破壊者にもなれないまま社会や時代に翻弄されたままの個物的な存在がミミという人物なのであり、架空的人物とか実在した人物のモデルとかはあまり関係ない。「ミミ」と「ぼく」の切っても切れない親密関係と純粋愛という形の不均衡から生まれる理不尽な関係が交互に語られる、その不可逆的な展開には対象から逸脱した情緒的なものだけがどこまでもさまようような印象を残す。
《なにものかへのレクイエム（独裁者を笑え／スキゾフレニック）》：〈TOPコレクション Don’t think. Feel.〉東京都写真美術館
東京都写真美術館の収蔵作品を５つの小テーマに則って選択し構成した展覧会〈TOPコレクション Don’t think. Feel.〉の最後の展示室には、森村泰昌の《なにものかへのレクイエム（独裁者を笑え／スキゾフレニック）》の映像作品が二つのディスプレイを連結した２画面で投影されていた。ヒトラー（ヒンケル）に扮するチャップリン（チャーリー）を演じた森村泰昌のセルフポートレート作品は期せずにして２回目の鑑賞となった。１回目の時は何の展覧会だったのかはなかなか思い出せないでいるが、広い空間の壁一面いっぱいに拡大投影された２画面の映像を観たことは覚えている。その時は字幕付きの画面と字幕なしの画面をそのまま観ていたが、今回はヘッドホンの貸し出しと共に文字情報による補助テキストも用意されていたので、２画面による台詞の全貌を確認しながら観賞することができた（片方の画面に字幕は付いていなくて、テキストを手にしただけなので、タイムラグの観賞ではあったが）。チャップリンの映画『独裁者』を引用（模倣）した作品であり、一つは歴史的建造物の様々な室内シーンを挟んだチャーリーの静かなモノローグであり、片方はほぼ顔面のみに切り取られた画面がスローモーションと静止を随時繰り返す中でヒンケルが激情的に演説している。字幕が付いていない画面のヒンケルに扮する森村が演説で放つ台詞の内容は関西弁、駄洒落、片言のイングリッシュ、日本語のスラングなどがでたらめな感じで入り混じっていた。森村の身振り手振りも荒唐無稽な台詞に合わせるかのように羽目を外したマンガチックな過剰さを取り入れている。映像作品と一緒に展示されている写真作品《なにものかへのレクイエム（独裁者はどこにいる１）》に見られるキッチュな小道具や鉤十字の代わりに「笑」の文字をアレンジしたシンボルの表象とヒンケルのナンセンスな演説は互いに呼応している。つまり森村の「ニセモノ」による真面目とも不真面目ともつかないパロディをここでもいつものやり方で遺憾無く発揮していることは一目瞭然であった。一方で、穏やかな感じに撮った室内シーンが挟まれた、帽子をとって淡々と語るチャーリーのモノローグは「私は独裁者になりたくありません」の台詞を周期的に発している。ヒンケルのナンセンスを極めた演説とは対照的であり、チャーリー（の立場で発した）の名演説を模倣してはいるが、21世紀に入ったばかりの当時の世界情勢を取り入れながら映画とは違ったオリジナルの演説内容になってもいる。ヒンケルとチャーリーが重なった人物としてのヒトラーに扮するチャップリンを森村が扮する様相は、動画であるがゆえに役者として演じるという意味が新たに含まれている。このように複雑化した入れ子構造にはスチール写真以上に興味深くもある。だが、森村の21世紀に生きる現代人に向けた真摯で真面目なメッセージはヒッケルの立場で発する読解不能でもあるナンセンスな台詞と交互に聞けば聞くほど、ある種の偽善性を感じざるをえなくなる。狂気的なナンセンスと教条的なベタを並置するその現代アート的かつ異化的な手法そのものにすら拒絶反応を引き起こしかねなく、しまいには全然笑えない状況に陥ってしまっている。真面目な演説の中で森村は「私自身が独裁者である。あなた自身が独裁者である。」と語っているが、そのような教訓的で寓意的な言葉は新たな独裁者が出現し混迷を極めている現代においてはあまりにも抽象的であり、自己責任論につながる言葉に聞こえてしまう。つまり政治性の内部と外部の境界線を現代アート的行為でうやむやにしているように見えるのであり、そういった手法は現在においては胡散臭くもあり、普遍的な表現ですら無くなっているのではないか。そもそも森村自身のセルフポートレートで行われるキャラの反復性は独裁者の振る舞いに通じる特性を抱えているように見えもする。「独裁者」のテーマという社会的なコミットメントは森村の「ニセモノ」や「パロディ」にかかると、態度不定のイメージを生産するしかなくなるのだろうか。作品タイトルにある「レクイエム」は20世紀の映像イメージに対しての言葉ではあるが、虚無的なイメージに留まったままの表象が対象になった不幸を抱えた言葉なのかもしれない。
《 クリスチャン・マークレー ／ LISTENING 》：ギャラリー小柳
ギャラリー小柳で開催中の《クリスチャン・マークレー／LISTENING》を観る。プレスリリースに作家本人の文言が載っている。文言の冒頭に「聴くことはイメージとなり、観念となる。それは単一の直線的な行為ではなく、層を成し、累積する過程である。」の文があるのだが、音を聴くことができないろう者にも音そのものと向き合う回路が開かれていることを含意しているようにも受け取れる。聴覚と視覚の経験の等価性というベースがマークレーの作品全体に通底しているが、ろう者の場合、音の知覚的要素に触れることを除外された音のイメージだけを視覚的に経験するという意味が大半を占めるであろう。音のイメージを通じた視覚芸術と物質媒体における非時間性の作品を観る行為に対して、聴者とろう者は同じ地平に立っているかもしれないが、観るさいの経験には音に触れることができる身体とそうでない身体の断絶が両者の間に横たわっている。聴者は聴覚行為と視覚行為を行き来するなかで、音を伴わないマークレーの作品を前にするさい、視覚モードに切り替えるが、頭の中では過去から継続する聴覚経験の蓄積と身体器官に内在する音感覚に結びつけている。そのような聴者の（マークレー作品への）視覚経験に対して、ろう者の視覚経験は聴覚経験一般から切断された純粋な視覚経験であるとひとまずは言えるのだが、ろう者も例外ではなく音に囲まれて生活しているのであり、概念としての音を幼年期から認識している。またろう者といっても、聴者レベルには及ばないものの、残存聴力のレベルは様々であり、人工内耳や補聴器をつける者もいれば、つけない者もいるように、ろう者のその者しか持たない1人ひとりの音の観念というものがある。そのような個別性を差し引いたうえでこのようにまとめることはできるだろう。聴者は音の記憶からくる「想起」であり、ろう者は聴者と同次元に聴くことができない音に対して「想像」するのであり、その差異が音の（視覚的）イメージに対する受容を分かたれているということを。聴者の「想起」は聴覚と視覚の間を往復する過程の中から生じるのであり、その往復運動が「単一の直線的な行為ではなく、層を成し、累積」している。つまり聴覚と視覚が交差することによって、ある領域から別の領域へ横断するのみならず、知覚行為の領域が拡張されていく中で、音全般に行き渡る様々なイメージが一つひとつの層を成していることになるのであろう。だが、イメージが視覚経験の成立要素である以上、聴覚器官が欠落したろう者の身体も累積する層の隙間に紛れ込むことは可能なのであり、音に対する観念と音のイメージが融合した視覚経験の悦楽は聴者とは別次元のところでろう者の身体にも享受される。〈Concentric Listening〉シリーズのコラージュ作品は、雑誌に載った様々な人物の顔写真を素材にし、顔の中心部を切り取っている。耳と頭部と首肩の輪郭部分だけが取り残されていて、顔全体のイメージはかろうじて維持されている。だが、そのような輪郭線のみの顔全体のいくつかがくり抜かれた空洞部分にマトリョーシカのように重なっている。中心の最小サイズから最大サイズの顔まで放射状に構成されているが、垂直的イメージの中心にあるのは耳部分の反復性であり、垂直的リズムを形成している。それに対して、もうひとつのシリーズのコラージュ作品である〈Eccentric Listening〉は中心の外側に拡散していくリズムとしての水平性を感じることができる。２つのシリーズのコラージュ作品は垂直性と水平性の相違はあるものの、両方とも本展のタイトルである「LISTENING」を象徴する、音を聴く行為に直結する耳という部位にフィーチャーしていることは明瞭である。だが、紙作品に切り貼りされた耳の部分は物体としての耳そのものとしてクローズアップされてもいる。三木富雄的な物体化した身体の一部のイメージがわずかに出現しているような気がしないでもない（マークレーのコラージュの反対に三木の耳のオブジェは顔全体を司る輪郭線もしくは身体性から分離したただのモノと化している）。物体としての耳と聴覚器官としての耳の両義性をイメージの中に見ることができるかもしれないが、切り取られた耳が反復する様相はやはり「LISTENING」としてのイメージに帰結している。個人的には〈Eccentric Listening〉シリーズのコラージュよりも〈Concentric Listening〉シリーズのコラージュに展開されている構成手法やイメージの方が視覚表現としての必然性と強度があり、イメージの多面性や複層性が視覚の集中や悦楽を喚起させてくれる。わずかに残された顔の輪郭部分から覗くことができる人種、年齢、性別の多様性（匿名性と個人の固有性の集合）、カラーとモノクロ、シャープとピンボケなどの相違による無秩序的イメージはコラージュの断片から様々な視覚的リズムを発生している。雑誌からランダムに抽出された豊穣な断片の数多はポップカルチャーを親近的なものとしてサンプリングするマークレーの感性のひとつであり、音楽的イメージをはみ出す視覚的イメージにもなっている。
『私たちの話し方』（The Way We Talk）：アダム・ウォン（2024年・香港）
映画とろう者の関係性そのものを問わなければならない。正確に言えば、現代映画とろう者の関係性だ。つまり、トーキー以降、「音」は映画において、なくてはならないものになっている。「画」と「音」はセットでなければ現代の映画は成立しない。昨今ではろう者と手話をモチーフにした映画やドラマが増えているが、そのほとんどは自明のように画面の中のろう者と手話を「音」が包囲している。映画の中の「音」は様々であり、台詞の声、録音した現場の音、後からつけた効果音やミックスした音、そして音響と音楽が映画のあらゆるシーンに使われていることだろう。それらは何も矛盾したことではなく、ろう者は現実の中で音に囲まれながら生活し、自身の身体からも音を出しているのであり、ろう者の存在そのものの内外関係が音の事象事物として現れている。だが、ろう者の身体は聴覚器官が欠落した身体であり、そのような身体をもって、隅々まで音に溢れた社会の中で断絶的な感性を抱えながら生活を送っている。『私たちの話し方』に登場する３人の主人公のうち、1人は手話のみで話すデフファミリー育ちのろう者、2人は人工内耳装用者で、口話と手話を使い分けている。映画の冒頭では、人工内耳を装用するソフィーが人工内耳を通して聞く音や人工内耳を外した時の音の様相がバリアフリー字幕の文字に事細かく転写（説明）されている。〈電子音のような〉などの比喩表現やオノマトペ、人工内耳の取り外しによって現れる音の変化、ソフィーがいる場の環境音の文字による具体的な描写といった画面に表示される字幕はろう者の観客が映像画面とともにタイムリーで感じ取ることができるようになっているが、文字変換された音の詳細な情報は、むしろ音への拘泥、音の重要性が本作の根底にあることを強く感じさせられるのである。先ほど「タイムリー」の言葉を使ったが、音の文字情報はあくまでも視覚で得る文字のシニフィアン（日本語の文字体）とシニフィエ（音についての様相）の記号体験でしかなく、概念によって表示された「音」と聴者が触れることのできる実際の「音」のあいだには無限の隔たりがある。文字化された音はろう者が想像するしかない非実在的な事象であると同時に、「画」に身を委ねるろう者の視覚的身体に亀裂を入れる概念的操作の所産された視覚記号（文字記号）としての存在であるとも言える。バリアフリー字幕の文字と画面の映像イメージの両方を「視覚のみ」でタイムリーに受け取る映画体験は（台詞など文脈性のある内容の字幕は対象外となる）、ろう者にとっては不在であるはずの映画の中に実在する音と文字化された音の同時出現という倒錯的な事実がろう者の身体に乖離感覚をもたらす契機となり、聴者には経験しえない空虚な「身体」を浮かび上がらせてもいる。その乖離感覚というのは、ろう者のアプリオリな身体からではなく音声中心の社会によって形成された身体の複雑な感覚の中から出現している。アランとソフィーは2人とも人工内耳装用者であるが、アランは幼年時から手話と口話の双方を使っているのに対して、ソフィーはジーソンと出会うまで口話のみで育ち、ほぼ完全に聴者と同じ立場で生きてきた。ジーソンと出会い、ろう者が使う手話を教えてもらうことによって、口話と手話の双方をポジティブに使いこなすアランとは対照的に、現在の自分を形作ってきた音声に対する葛藤の深淵と人工内耳の交換手術が迫ってくるさいの身体感覚の揺らぎに直面するソフィーのリアルな姿（強烈な感情）には音と身体の分裂が出現している。ソフィーの分裂した身体とスクリーンのこちら側にいる現実のろう者の身体は直結し、知覚対象としての「音」に対する錯綜した表裏の関係にある。ソフィーの身体が持つ意味は、音に依存させられた身体から視覚の自由を取り戻そうとする、聴覚器官が欠落した本来の身体への帰還であり、またそのベクトルに付随する乖離性なのである。その一方で、バリアフリー字幕が表示する音の文字情報を眼前にしたろう者はスクリーンの画面に表示される音の文字情報を見るさいの「不在であるにもかかわらず、そこにはまぎれもなく実在している」音の存在にたいするろう者の身体感覚の空洞化に意識すると否とにかかわらず対峙することになる。文字化された音に対する知覚のズレは不確かなまま音のイメージを終始非実在的なものとして受け入れるしかない。いわば、ろう者にとって音そのものは社会から与えられ続けている亡霊的な存在なのである。ろう者の中には補聴器や人工内耳を装着しながら映画を観る人が大半を占めているかもしれない（私も映画を観る時は補聴器をつける）。ろう者も聴者と同様に音に興じる自由はあってしかるべきという認識とは別の観点で言えば、ろう者が音を聞くことは、機器を通して振動を人工的に感知する行為であり、生身を通して音を聞く聴者の聴覚認知能力とは次元の相違があり、耳に伝わる音は言うまでもなく同じではない。ろう者は音に対して「接近」することしかできず、音の明確な形を得ることはできない（人工内耳の性能が聴者レベルまで進化したとしても、媒介物を挟んだ二次経験の性質であることの意味は依然として残るだろう）。ろう者にとって人工内耳と補聴器は社会的儀式（通過儀礼）の器具であり、「非日常」であるはずの儀式は「音」の「日常」をろう者の生活の中に取り入れている。ソフィーは聴覚から視覚への移行に生ずる遡行的かつ実存的な乖離性であり、バリアフリー字幕を目にするろう者は視覚の中の聴覚的要素に対するイメージの不確実な乖離性であり、ろう者の複雑な身体は音に対する様々な乖離性を孕んでいるのである。音の文字情報の供給と人工内耳や補聴器の補助的役割は音の世界への触媒となっているが、非対称性の上に成立するイニシアティブな事象としての側面を有している。映画の中盤から終盤に差し掛かった時の、あるシークエンスの画面にはずっと表示されるひとつだけの記号があり、映画内人物のソフィーと現実のろう者の観客がスクリーンの内外を超えてシンクロするようなアイコンは映画館を出てからも脳裏に焼きついて離れなかった。装着している人工内耳が不調になったのを機にソフィーは自ら人工内耳のない時間をしばらく過ごすようになり、会社の人間関係やアランから離れ、高層ビルのベランダで夕闇に染まる香港の街並みに向かって、覚えたばかりの手話を現在の心情にリンクさせながら披露する一連のエモーショナルなシークエンスに、八分音符の記号マークが画面の左下にたったひとつだけずっと張り付いている。映画の中で監督が最も重要だと考えるシークエンスや個々のシーンに音楽や音響が使われることが映画の定石のひとつになっていることくらいはろう者でも認識してはいると思うが、孤立的状況の中にいながらも、ろう者としての自覚と手話を使うことの歓喜を享受するソフィーの姿を外部から「音」がどこまでも追随する構図が八分音符のアイコンに集約されている。ろう者に亡霊のように取り憑く、不在としての「音」を象徴化したアイコンなのである。「画」を支配する「音」は聴者による感情の論理の表象であり、八分音符のアイコンは得体のしれないとてつもない巨大なもの（権力的なもの）として画面の左下にポツンと映っている。本作はソフィーが同じろう者でありながらも生き方を異にするジーソンとアランの2人と出会うことによって、自分の根源を見つめ直していくというストーリーになっている。ジーソンとアランも困難な現実に突き当たり苦悩する様相がそれぞれに描写されている。同世代の３人の関係は紆余曲折を経るなかで、言語と身体の関係から形成されるろう者としての生き方は三人三様のままで大きく変化することはなく、３人のみならず実際のろう者が多く起用されたエキストラも含め、映画に登場する人物のすべてが相対化されている。映画のラストでろう児童たちに向かって手話通訳をするソフィーの姿は音声言語と視覚言語の両方を使うことで自分のいるこの世界を生きていく決心の表明のようにも受け取れる。生粋の手話話者と人工内耳装用者の相違は固定したままであり、ろう者としての「話し方」の差異が、個々の「生き方」として選択されているが、最終的に３人は手話という共通の言葉によって結ばれている。手話はろう者の様々な「生き方」に対して共通の尺度を与えているのであり、個別的な「生き方」から「ろう者一般」を抽出している。手話は目で見るという原理から成り立つ言語であり、聴覚器官が欠落した身体をもつ人間にとっての存在論的な基盤になっている。しかしながらその基盤は音声中心の社会に常にさらされた、きわめて不安定なものになっている（社会の中の手話という外部関係のみならず、言語としての手話の内部にも音声の影響を被っている）。「話し方」の選択肢は、自由な社会参加を形成する与件であるかもしれない。だが、マイノリティの社会における自身の存在の位置付けをますます困難なものにしてもいる。選択肢の多様性と存在論的な基盤というふたつの相反する傾向を共存可能なものとして同時並列に提示するという本作の調和的な視点は背後から様々な「音」に支えられている。トーキー以前の映画はサイレント映画と呼ばれていて、映画は最初は「音」が付いていなかった。ショット自体の運動体やモンタージュの連続体である「画」の視覚的イメージ（情動や物語性の視覚的表現）を見るべきものとして与えられた時期が約100年前にあった。スクリーンに映る像は光を受け取ることで現れる視覚的イメージそのものである。映画は根底的に視覚的な芸術にとどまると考えるならば、映画の中に現出するろう者と手話は音の対象ではなく、第一に光の対象として存在する特権が与えられているはずなのだ。
